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卢禹舜:论灵性
来源: 时间:2017-04-20

  在我的创作中,“灵性”贯穿过程的始终。因为就艺术创作而言,“灵性”意味着艺术家及其作品应该在情感、个性、才华、体验等多方面有鲜明的特点。对我的艺术创作而言,若考察我近二十年的创作经历,不难看出“灵性”的存在。这可以理解为,在我的实践过程中所体现出的带有规律性的语言在表述上的方式方法对“灵性”有着客观要求。所以,为了说明问题,首先把我的创作实践定位在是“灵性”的艺术,是感情的诗篇,是精神的家园上(这主要指《唐人诗意》)。这样如何沿着“灵性”的示引走去就自然而然地成为我在创作中所遵循的准则。

  基于此,无论大幅创作还是随意小品,我都是以陶冶性灵、抒发幽思的创作心态去做性情的吟咏。那么,《静观八荒》系列、《唐人诗意》系列作品中,我是比较注重灵性的流露的;而在创作构思上更注意灵感的积极作用;在艺术表现上强调创造性与自然天成(指《唐人诗意》);题材选择上注重个性的体验和感受;表现语言、图式结构有鲜明个性,同时要求生动、活泼,并且表现语言要有承担作者意图的能力;具体制作过程更是全身心的投入过程,以灵性、灵感激发自己,感发人心。

  提笔须问性情。从一定意义上说,艺术就是感情的精神的。诸多艺术种类中,精神特征尤其突出的中国画样式,就是非常典型的感情性的艺术。所以我觉得没有感情就没有艺术家,也失去了艺术本身,世界就将变得平淡而没有光彩。这是一条勿庸置疑的艺术规律,所以我的创作出发点是以造化万物与自己的内心和灵魂相互融通。也就是“诗言志,言为心声”。真正做到这一点,那将产生灵动、鲜活、妙趣无穷的激情,那是一种有着内在的冲击力量,而自己无法控制。是一种语言表达也显得无力的创作冲动,饱满、强烈而更富有创造性特征。所以我有这样的感受:用心去亲近自然时,用心去体验山川河流时,就会敏锐地感到,造化的山山水水被设计得尽可能成为符合于你心中的那个永恒的原本面貌。所以我记起诗人但丁说过这样的一句话:“我是这样一个诗人,当爱情激动我的时候,我按照它从内心发出的命令,写成诗句。”我们的内心也会发出命令,同样让你绘成美妙的画卷。

  山水画的表现对象是山川河流,山水画的表现内容是抒写情怀。这样就决定了山水画具有借自然万物感发心灵的特殊审美作用。一、审美感应产生于内心情怀,也就是说对物通神;二、审美价值体现在“动心”、“悦目”、“澄怀”等内心体验和视觉感应两方面;三、性情流露的同时,更呈现虚实、节奏、韵律、明暗、黑白、色彩等美妙的笔墨结构语言。

  强调灵性、真情,我认为是山水画学习、创作中举足轻重的因素。强调灵性、真情体现在水墨中的同时,还要进一步强调个性化语言的创造。在勾、皴、擦、点、染等方面,独抒情怀,不拘格套,这是艺术创作和山水画发展不可缺少的客观条件。所以,强调个性才能避免千篇一律,才能更深入地理解前辈大师所说的“作画,不可以无我”的道理。画中的“我”就是区别于他人的独立存在的东西。那么异于前师、异于同道、异于彼此就显得更为重要。其实每个人受工作、生活、学习等各方面的影响,对自然世界的体验感受必然各有各的不同。有的渴望在造型上有所追求,有的在造境上强调新奇,也有的侧重展示艺术的观念。而这些自然地流露于笔端,所折射到作品中,这种立象达意就是个性的体现。

  艺术作品的独创体现了画家具有独立性和主体性品格,反映着画家明显的个性特征,也就是说作品中有“我”。这个“我”表现为画家所具有的独立思想、生活和艺术方面的长期沉淀和积累,有自己审美追求,并能采取独具匠心的艺术构思、表现手法,展示斑斓多姿、丰富多彩的自然特性,从而产生的别具特色的风格样式。我所说的个性与独创体现出的笔墨结构、图式风格、境界特征等有着相近的内涵因素。独创的前提是要有新意,与画家特有的个性气质、审美追求相互符合。但是独创,不是简单地排斥拟古与摹仿,独创要有深刻的内涵。前期准备尤为重要,也就是说,创造的前提是丰厚的生活积累和长期的精神沉淀。

  灵性的展现,需要画家有才华, 有智慧, 缺少才华的作品, 让人感到平庸、僵化、无味, 因为作品中缺少灵性。灵性是画家特有的智慧天性, 会使画家产生“灵机”,感受造化的奥秘、诗意的境界,更使画家在创作过程中有着良好的理性心态,有豁达贯通的兴奋与活跃的心理思维。这是画家的心灵在媒介的触发下,突然间激起“精鹜八极,心游万仞,对物通神”的灵感和想象力而使画家感情冲动,生动的艺术形象不断出现并迅捷地捕捉于笔端赋予作品以无穷的审美魅力。可见,灵感、想象指导着造型构思,仔细分析有这样四个特点:首先,产生灵感,头脑处于艺术思维中的兴奋和高潮状态,提笔挥就,往往能产生意想不到和无法预料的艺术效果;其次,灵感持续的时间较短,应善于把握,迅捷捕捉并强化特性,在画面上留下或隐或现并能给人以启发的视觉形象;再次,灵感可理解为物对神通,也就是说作者主观世界与客观世界邂逅相逢的产物,不虚无缥缈,是精神与物质统一;最后,灵感的偶然性与必然性相统一(偶然性如果能在画面保留下来并能明出道理可遵循,需要作者具备相应的条件,就是画家要有综合修养。具备了条件,偶然必然才能统一),要把握好这一辩证方法,才能处理好创作中思维与形象的关系。

  那么当画家处于灵感降临的心理状态时,所表现的真情与个性往往展示出的是一种类似“天籁”般的自然天成的效果,作品形式、内容、笔墨、色彩以及境界追求浑然一体,互融互扬,不露遗憾的痕迹,显示出一种经意之极、又若不经意的贴切与自然和美好。

  对这一点的强调,重在对生活体验的提炼、升华和艺术概括并不留下雕饰的痕迹(提炼、升华、概括加工、取舍本身就是雕琢,关键是归复于朴),也就是“雕琢归大朴”的自然天成。我在创作和教学中比较注重这一点,它的展示,应该是灵性的这一种趋使,可从三个方面去理解:

  一、画家要关注自然,关注人生。作为自然人,那么与自然与生活与人生就有着密不可分的感情联系;作为画家,就更不能不在自然中、山川河源中受到关于生命、关于人生的感悟与启迪,并从山川河源和树石草木的表现中见出真实情怀、精神境界和品味气质。实际上这个过程的成果可以理解为自然造化征服画家能够被征服的心灵过程。二、画家要注重流露真情。这是艺术创造的重要内容,艺术作品表现的重要内容。流露真情的结果将会使你认识事物的观念发生彻底的变化,将会使你能够更“形而上”的观察认识理解自然,更新体现出精神领域里鲜活的超客观存在的东西。三、画家要注重品格,作品要体现出优雅。品格实际上是画家亲近生活、体验、感受、感悟生活的精神所得的外在表现;也是人品气质、道德修养、精神世界的综合体现;同时可以理解为心境、状态。其实人品的高下与笔墨方法和熟练程度本身没有多大联系,但与笔墨风格、笔墨质量、笔墨品性、笔墨气息有着紧密的联系,所以古人云:“人品不高,用墨无法”。这样也就决定了完美的人格追求是带来高品位、高格调笔墨质量的前提。这种笔墨品格与人品相一致的追求和强调,正是中国艺术传统的本质特点之一。所以,在创作中应追求平和恬静、悠远绵长、随意成像、随形达意、顺其自然、甚至是超然物外的情趣。

  在我的“唐人诗意”系列作品的创作中,主要选取平凡的山水景物入画,山景居多,也比较注重形式意味的展示。在画面上,经常出现山林云雾,幽谷鸣泉,船泊河岸、书斋坐卧、文人雅士等形象的组合,虽然这些形象大都无关宏旨,但追求的是平淡中见神奇,景色虽小,却有耐人灵思、简单而灵动的视觉效果。

  上述所谈到的几组形象组合,在画面上可以理解为最基础的能独立展示的艺术单位而存在,那么它是构成山水意境的基础语言。而意象形象是感悟理性统一后的产物,是画家营造山水意境的形象把握,是经过心灵物化的产物。就意象形态而言,有动与静、大与小、平与奇、虚与实、厚与薄、深沉凝重与肤浅飘忽之区别。它们的差异在组合中所体现出的方式上的妥贴、和谐、同韵、融合以及相反的图示结构中,这都决定着不尽相同的山水意境和风格样式。当然具有不同才气与审美趣味的画家,在同题材的表现上也会各有鲜明的形象特征。所以我在创作中更强调灵性。创作中体现出丰富多样的意象性特征,更多的还是追求展示灵活、新颖、奇巧及笔情、墨韵、情趣,从而创造个性化的山水风貌。

  意象形象所展示的灵动,在于画家自身在创作上的聪慧和营构画面的才能。山水意象所展示的灵动是指:一、山水、草木等自然形象过渡到意象的过程中存在着灵性,是人格化、人性化、个性化,也就是说人的灵性对象化的过程到结果;“唐人诗意”系列作品中的山川草木,其意象描述还是非常强调主观作用的,并且与人之性灵相通的。二、意象形象的表现不能僵、结、板、死、硬要呈现生动灵活之状才能生机盎然,才能有生命活力。

  在创作中,自然万物是有灵性有感情的,与画家的心灵应是相互融通的。画面的自然形象之间,表现画家的心灵的作用互相也有感情上的交流和沟通,这是灵性的一种体现方式。“唐人诗意”画面中的山川云水、繁茂草木、流泉飞瀑、扁舟泊岸,也有文人雅士徜徉山水之中,立于舟楫之上放歌吟唱。景物经过心灵的意象过程所体现的灵动气韵恰好与唐诗的浪漫情怀、诗意境界相契合。其实这个过程会使画家经历创作的艰难与快乐。因为能够把艺术创作理解认识到是一种精神劳动、精神理想的追求,这个高度是非常艰难的实践过程,是画家心灵通过一次又一次在画面上每一笔每一划调整中渐渐地感悟而得到的。当你感悟后,你会自然而然地放下很多诸如:如何去皴、怎样去擦,为什么要染,染成什么颜色好看、甚至造型是否准确等等问题对你的约束,你将获得极大的自由。那么画笔就会将你的心灵自然而然地带入万物之中,你就能听见清远的流泉飞瀑声,你就会看到天高秋月明的美丽景象,你更能感受到云开雾散的爽朗心情。这时毛笔接触宣纸表现万物的看似纯物质的过程,其实是心灵的、精神的游动。

  意象形象、意象结构,这是两个概念。形象可以理解为局部或个体形象,表现出来的更多的是直觉和感受,目识心记的成分更多。结构可以理解为形象的组合或是整体形象,展示出更多的是思维、心灵对意象性形象创造过程的体验。

  基于此,我觉得应该把结构理解为更高一层次的意象性形象创造,应该是区别于前师、同道和彼此的。那么展示出的局部形象的新、奇和整体形象相互巧妙的组合,本质上其实是一致的,就是独具特色的结构特征的建立。意象形象建立是过程,是阶段。意象结构特征的形成是结果,是目的。实践经验证明,人们的欣赏情趣、习惯是绝对青睐于陌生意象的展示的。陈旧、俗套的作品,只能给欣赏者带来厌倦和情绪上的不满。

  另一部分作品,如《静观八荒》、《神静八荒》、《八荒通神》等,更注重的是“神静”和“静观”等抽象性语言的寻找与运用,也就是将抽象形象具象化而能够被人们接受并理解。山川、云水等局部具体形象相叠合组成的整体形象,使画面既浪漫又现实。这就要求在营造组合建立独具特色的图式结构过程中把握好“神静”等抽象性语言的使用分寸,防止“空洞”的无内容、无可视形象的作品生产。

  意象结构建立的过程,不应只理解为是表现什么内容,反映什么思想内涵,实际上可以把这个过程理解为画家在体味着什么。体味着诸如造型的似与不似,用笔的行、逆、顺、侧;用墨的干、湿、浓、淡等等。同时这个过程也承担着许多东西,往小了说,承受着对具体景物的描写表现,往大了说,承受着对当代精神意识的关注、文化内涵的表达,内心世界的描述以及水墨语言的变革创造等等。所以在具体实践中,我觉得还是应该在“应物象形、骨法用笔、墨分五色”这个大前提约束下进行语言的变革。但也绝不要重笔墨轻造型,更不要重前人的笔墨而轻视对当代生活、对自然万物和人生世界的体验。就是在水墨语言的变革中,要更深入地关注观念对笔、形甚至境界的改变作用。如果说“观念能够改变历史发展的轨迹”,那么对意象结构的建立对其产生的影响是不言而喻的。


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